GLENN GOULD

Ricorrono i vent'anni dalla morte di Glenn Gould. Lo ricordo ripubblicando un articolo che scrissi per Il Manifesto il 3 maggio 1987 quando non era ancora quell'icona pop che è diventato dopo.                  

                    Blaise Pascal non è morto a Parigi il 19 agosto 1662, come recitano enciclopedie e manuali, ma è vissuto nel nostro secolo, sempre alla ricerca della ragione e dell’estasi, facendosi chiamare Glenn Gould, di professione pianista. Per chi ne volesse conferma, la mostra romana di Palazzo Braschi Glenn Gould – non sono un eccentrico potrebbe, attraverso video e fotografie, fornire qualche piccola prova.  Le vesti sono quelle di un musicista canadese morto appena cinquantenne nel 1982, un 4 ottobre in cui tutti i gran coda del mondo, Steinway, Bechstein,  Blüthner, Bősendorfer, i verticali Zimmermann, Yamaha, Shimmel, i modesti pianoforti di artigiani locali si sono messi contemporaneamente a suonare da soli, tra il mesto e l’ironico, l’ultima della Variazioni Goldberg, quella in cui Bach innesta la canzone Kraut und Rüben: Cavoli e rape mi hanno scocciato. Se mia madre avesse fatto cuocere della carne sarei rimasto più a lungo. 

            

      Un modo come un altro di rendere omaggio ad un uomo che col pianoforte sapeva distillare l’intimità sonora dell’essere e che, io credo, non è morto per ictus cerebrale, ma è stato, di notte, divorato dal suo Steinway 318, il quale, dopo, ha abbassato, come un’ostrica, il coperchio antropofago sulla tastiera e si è goduta questa esecuzione in musica. Aveva capito tardi, lo Steinway 318, che il suo Glenn Gould non era un virtuoso del pianoforte, di quelli che lo accarezzano voluttuosamente e lo possiedono appassionatamente, di quelli che scrivono all’amata: Lacrime di gioia ha pianto il mio maestro di musica per le meravigliose disposizioni naturali del suo scolaro, perché in breve sono riuscito a percorrere senza un intoppo, con tutt’e due le mani, accordi di trentadue, sessantaquattro, centoventotto note, a fare dei trilli ugualmente buoni con tutte le dita e a saltare su e giù tre o quattro ottave, come per l’addietro da un albero all’altro. E così sono diventato il più grande virtuoso che ci sia come testimonia il direttore d’orchestra Giovanni Kreisler a proposito di un bravo giovanotto che per nascita era stato una scimmia poi evoluta anche se ad onta dei guanti graffia sempre un po’ le dame al baciamano. 

[Qui Paul Wittgenstein suona il Concerto per la mano sinistra di Ravel, dirige Bruno Walter, 1937 

            Non era un virtuoso, dunque, Glenn Gould, e più che il pianoforte amava la musica, avrebbe suonato il pianoforte con la sola mano sinistra, come il fratello di Wittgenstein, se avesse perso la destra e l’avrebbe suonato con la sola mente, se le avesse perse tutt’e due. Perché la musica, per Gould, è una forma di cognizione prima che di sensazione e il pianoforte  è un dispositivo  per la produzione di avvenimenti fisici, di fatti acustici, di suoni udibili che possono anche essere  in antagonismo con la musica della mente che sprigiona dall’immaginazione. I musicisti che ama sono i maestri dell’organizzazione della materia musicale, poco interessati alle sonorità particolari e specifiche degli strumenti, i ricercatori della metrica dell’invisibile, quelli che procedono prima  per configurazioni musicali e poi in materializzazioni sonore. Introducendo la sua registrazione di Orlando Gibbons, musicista inglese dell’epoca elisabettiana, scriveva le sue opere per tastiera sembrano più fatte per la memoria o per l’occhio che per l’orecchio, come se l’intercessione del suono non fosse più necessaria. Solo il pianoforte si approssima , nonostante tutto, a questa musica del cervello perché, come aveva già osservato acutamente Savinio, il piano non canta, non tiene il legato, il suo è un suono astratto, distante dalle onomatopee degli altri strumenti che tendono all’antropofonia, belando, fischiando, pronunciando, strombettando, soffiando, gemendo, strillando, ansimando. Così una loggia di gouldiani impazziti potrebbe avviare un programma di pianofortizzazione forzata di tutta la musica a mezzo della trascrizione per piano di ogni frammento sonoro, comprese bande militari e balli tondi con launeddas. Col patrocinio di Gould che aveva cominciato disorchestrando l’idillio di Sigfrido e il preludio dei Maestri Cantori. 

              Per la musica del pensiero anche il pianoforte è solo un’occasione: Provavo una fuga di Mozart e il baccano dell’aspirapolvere della donna di servizio mi impediva di sentire ciò che suonavo. Sentivo una relazione tattile con la tastiera e potevo solo immaginare ciò che facevo. Lo strano è che tutto si mise a suonare meglio. Dall’incontro Mozart-aspirapolvere ho appreso che l’orecchio interno dell’immaginazione è uno stimolante ben più potente di tutto ciò che proviene dall’osservazione esterna. E’ Bach a dispiegare in forma completa la ragione sonora, la musica del pensiero, l’eloquenza muta da aspirapolvere. Così, dopo aver ascoltato ancora una volta le Variazioni Goldberg di Bach suonate da Glenn, uno regala il suo Steinway alla figlia di un conoscente, l’altro si suicida, soccombendo all’idea che quella perfezione non potrà mai essere aggiunta. Un annientamento improbabile raccontato da un romanzo faticoso di Thomas Bernhard che sposta Gould a Salisburgo e ne fa il simbolo della Forza e della Perfezione. Gould sapeva bene, invece, che tutte le interpretazioni di Bach sono sbagliate e tendenziose, che ogni esecuzione è debole rispetto alla sapienza che traduce. Mi verrebbe da appiccicargli quella famosa poesia di Montale:
Non chiederci la nota che squadri da ogni lato
l'animo nostro informe.
Non chiederci la cadenza che mondi possa aprirti,
sì qualche storta biscroma e secca come un ramo.

             

Quando nel 1956  a New York incideva, ventitreenne, le Variazioni non credo che  Gould fosse esclusivamente attratto dalla loro architettura prodigiosa, dai principi costruttivi rigorosi, dalle simmetrie ritmiche, dalla concezione ciclica, dai frequenti giochi cabalistici sempre cari a Bach  [per esempio: il valore numerologico del nome del destinatario, Keyserlingk è 128, che è anche il numero delle riprese dell'Aria con le 30 variazioni], insomma da quella che è stata chiamata la Macchina Goldberg, ma credo che fosse soprattutto sedotto dalla musica come profezia, dalla danza dell'intelletto che poteva essere espressa, dall'escursione nel futuro che le Variazioni promettevano. Quella metafisica contrappuntistica che Glenn ricercava nella musica e nell'universo, vissuta come danza dell'essere che, come tutte le danze, è afrodisiaca e rivela l'eros. Una ingegneria mistica che Gould rende con emozionante trasparenza sostenendola con un sottofondo di canto che non sai bene se sia un invito al pianoforte ad essere più duttile o uno sfogo di immaginazione sonora insoddisfatta dalle proprie capacità manuali. Quasi una voce dell'intelligenza che la dice lunga sui rapporti tra ragione ed emozione che convivono in questo musicista mansueto che, nel 1658, aveva scritto al 253 dei suoi Pensieri: Due eccessi: escludere la ragione, non ammettere che la ragione. Così antiromantico da far sprizzare tutto il romanticismo della Scuola di Vienna, suonando e amando tutto lo Schoenberg pianistico, frequentando personaggio ambigui come  Richard Strauss e Jan Sibelius, non sottraendosi a Beethoven, ma trattandolo quasi sempre umoristicamente. Con lo stesso umorismo vitale con cui ogni sera e ogni mattino costeggiava rumorosamente i bordi del lago Simcoe con il suo motoscafo facendo arditi slaslom tra le barche dei pescatori per spaventare i pesci e salvarli dalla padella.

Non sei ancora così morto come sembra, Glenn Sebastian Gould, restano le tue incisioni e, chi lo direbbe?, anche i tuoi scritti - magari tradotti un giorno o l'altro in italiano - che hanno fatto così discutere perché, come si sa, ognuno deve stare al proprio posto, un pianista deve suonare il piano. Un pianista deve far sospirare e palpitare, suscitare struggimenti e languori, destare tumulti d'animo, non deve far pensare, spingere ai movimenti della ragione, provocare idee. Non deve mettere in rapporto Barbara Streisand, con Elizabeth Schwarzkopf, interessarsi a Petula Clark o ai Rolling Stones, altrimenti sono pesci in faccia. Così vuoi scrivere una fuga? So you want to write a fugue? non brilla per solennità. Un Glenn Gould che intervista Glenn Gould su Glenn Gould non è serio e solo Domineddio sa le gelosie che suscita. Ma la forma non fà el bon pastizz come dice il milanese Porta e Glenn che era sanamente eccentrico l'aveva capito da tempo.

      Da parte mia a palazzo Braschi ho potuto finalmente dar sfogo all'irrimediabile feticismo musicale che mi trascino dietro fin dalla tenera età. L'esposizione degli inseparabili guanti senza dita e della sedia a gambe regolabili che Gould portava sempre con sé per accovacciarsi sul piano, ha esaltato la mia insaziabile perversione per le reliquie musicali ché vorrei un Santuario dei corpisanti in musica con il famoso anulare destro di Schumann, un orecchio di Beethoven, l'ugola della Callas, un'ampolla col sudore di Elvis Presley, una ciocca di capelli del Prete Rosso, l'ultima siringa di Charlie Parker ecc.

Registrazione delle Variazioni
Goldberg, del 1955

Mi acconterei anche della brocca d'acqua  calda in cui Glenn immergeva per venti minuti le mani prima di ogni concerto, fino a quel fatidico 1964 che avrebbe segnato l'interruzione definitiva del concertismo gouldiano. Perché, si sa, le sale da concerto sono strettamente imparentate con l'arena o con il luogo di culto in cui il musicista è gettato in pasto al pubblico che lo vive come un androide musicale oppure è ricevuto come un sacerdote del numinoso che consacra l'eucarestia sonora che tutti si aspettano da lui. Gould è severissimo in questa analisi: ogni concerto è una storpiatura della musica, artista e pubblico non possono veramente entrare in contatto se non con forme molto basse di comunicazione. Il Silenzio, suona! non crea un vero spazio di rapporto, ma serve principalmente a fomentare intese psicologiche. 

Il musicista nella logica concertistica subisce una doppia coazione: deve essere perfetto, in forma, all'altezza, proprio quella sera lì, in quel posto, dalle 21.05 alle 22.45, come da programma e, nello stesso tempo, non può venir meno all'etichetta interrompendosi per rifare un passaggio di cui non è soddisfatto. Perciò l'unica riforma radicale è il monachesimo musicale della sala di registrazione, dove l'artista può seriamente cercare, tra i tanti, i momenti migliori e montarli con una tecnica che è di tipo cinematografico e che si avvicina alla composizione vera e propria. Il risultato è un prodotto del tutto coerente, ricreato secondo la modalità propria del pensiero musicale dell'interprete, come riconosceva già un trattatista barocco tutto il bello non è altro che una gentile dissimulazione [Torquato Accetto].  La solitudine e la clausura in sala di incisione consentono, secondo questa rigorosa filosofia della registrazione, di creare una relazione artista-ascoltatore di livello superiore a quella concertistica, perché le passioni sono eliminate e i due sono uniti sul piano meramente intellettuale e uditivo. Questo nesso artistico depura l'ascoltatore e lo forgia come ascoltatore ben temperato, non più sopraffatto e colonizzato dal concertista, in grado invece di entrare in intimità con lui all'altra estremità del sistema tecnologico.

Carità della tecnologia definiva Gould queste possibilità tecniche  in cui nessuno fa il doppio gioco e dove a stare al centro sono le orecchie e non gli occhi. Impendenza, Dolby, diagramma formantico, effetto Doppler non sono scioglilingua inutili, ma frammenti di un vocabolario artistico autonomo, con una storia, morale, mitologie, regole proprie. La felicità di Gould che, scalzo, registra e monta i pezzi può solo essere raccontata da chi l'ha vissuta direttamente e da chi l'ha intravvista nel video della mostra. C'è nei suoi occhi la stessa castità dell'aria che ci deve essere nei boschi e nei laghi canadesi, che non ho mai visto.  

Registrazione delle Variazioni
Goldberg , del 1981

Noterella personale: proprio in quell'anno proposi ad una importante casa editrice la traduzione degli scritti di Glenn Gould appena apparsi. Splendida idea fu la risposta, se non fosse che, quattro mesi dopo, quando già ne avevo tradotto  metà, mi fu comunicato che i diritti erano stati acquistati da un'altra editrice, l' Adelphi, e loro non ci avevano pensato.

Due anni dopo infatti usciva con il titolo  L'ala del turbine intelligente una scelta dei suoi scritti e domenica 26 febbraio 1989 pubblicavo su Il Manifesto un paginone in cui "intervistavo" Glenn Gould, proponendogli domande mie, ma rispondendo con testi tratti da quel volume e da altri non ancora tradotti. Il titolo era Il teologo del pianoforte, Glenn Gould raccontato attraverso Gould, che qui risparmio ai lettori e alle lettrici di questo post.

 

Da allora la gouldmania si è ingigantita, tutte le sue incisioni sono state pubblicate su CD, su Youtube è possibile vederne molte, ogni cosa da lui scritta ha trovato un editore, una valanga di libri analizza la sua vita e le sue interpretazioni.
Ho trovato tra i più interessanti e penetranti quello di Marco Gatto, Glenn Gould: il suono materiale. Per un'estetica della resistenza, Ancona, Cattedrale, 2009.